‘Entierro de Santa Cecilia en las Catacumbras de Roma’, de Luis de Madrazo

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ | Son pocos, sí, tan solo cinco cuadros, pero la exposición Historias sagradras. Pinturas religiosas de artistas españoles en Roma (1852-1864) reúne la esencia de la gran pintura religiosa española del siglo XIX. Sometidas a una laboriosa restauración integral, las obras firmadas por Eduardo Rosales –dos de ellas–, Luis de Madrazo, Alejo Vera y Domingo Valdivieso alcanzaron, según el comisario José Luis Díez, jefe de Conservación de Pintura del siglo XIX del Museo del Prado, una “gran importancia, no solo en su tiempo, sino a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX y el primer tercio del XX”. [El eslabón perdido de la gran pintura religiosa española - Extracto]

Son obras cumbre del arte sacro español porque “encaminaron el rumbo de este género desde el refinado purismo tardorromántico de raíz nazarena hacia el nuevo realismo pictórico”. Sin embargo, habían ido quedándose ocultas en almacenes y talleres, descolgadas unas en los años 30, otras a finales de los 70. Incluso La estigmatización de Santa Catalina de Siena (1862), de Rosales, nunca se había expuesto al público, olvidada en un depósito del Museo de Bellas Artes de La Coruña.

“Al género se le consideraba poco español por estar hecho en Roma. Fue el más importante del siglo XIX y luego ha sido el más aplastado en el siguiente. Por eso, estas obras, de extraordinaria calidad, han pasado desapercibidas”, resume Díez.

El rescate de estas Historias sagradas es significativo, en cuanto explica la gran transformación de la pintura religiosa justo a la mitad del siglo XIX: “Los hallazgos arqueológicos de los enterramientos de los primeros mártires cristianos en las catacumbas fue lo que lo impulsó”, insiste Díez. Es lo que se dio en llamar la pintura de “arqueología sagrada”, punto en el que la pintura sacra pasó a ser tratada como “pintura histórica” y no únicamente devocional.

‘Estigmatización de santa Catalina de Siena’, de Eduardo Rosales

A partir de 1852, año del descubrimiento del enterramiento original de santa Cecilia y de la cripta de los Papas en las catacumbas de la Via Appia, comenzó una auténtica fiebre por representar esa “arqueología sagrada”, tanto que, como señala Díez, “deslumbró la sensibilidad” de gran parte de los artistas instalados en Roma, como era el caso del grupo de jóvenes pintores españoles que se reunían en el Antiguo Caffè Greco, y que lideraba Eduardo Rosales (Madrid, 1836-1873), casi todos en “pensión extraordinaria” que, en la mayoría de los casos, debían de devolver al Estado español con la entrega de una obra.

Roma era entonces una etapa fundamental en toda formación pictórica, paso previo a la madurez artística. Allí estaba Rosales, que había llegado en 1857 y, tras un primer deslumbramiento de la “corriente nazarena” de Friedrich Overbeck y los prerrafaelistas italianos, rápidamente se contagió de esa “nueva pintura” que representaba episodios “de justificación arqueológica”.

Estética nazarena

Esa transformación es fácilmente visible en las dos obras seleccionadas por Díez y Javier Barón, jefe del Departamento de pintura del siglo XIX del Prado.

Desde ese Tobías y el ángel (1858-1863), de estética muy cercana a los pintores nazarenos, en el que el arcángel Rafael protector abraza al joven Tobías una vez salvado del “gran pez que intentó devorarle el pie” (Libro de Tobías, 6, 1-3), a ese otro lienzo, Estigmatización de Santa Catalina de Siena (1862), ya claramente influido por la “arqueología sagrada” en la que la protagonista es la santa doctora de la Iglesia, copia del friso pintado por Giovanni Antonio Bazzi, Il Sodoma, en la basílica de San Domenico de Siena.

“Eduardo Rosales transformó la pintura española académica y la llevó hacia la modernidad –explica Díez–. La obra es un eslabón fundamental en la obra de Rosales que no se había visto nunca”.

Aunque los ejemplos más significativos de esa “arqueología sagrada” son las obras de Luis de Madrazo (Madrid, 1825-1897), hijo del pintor neoclásico José Madrazo, y Alejo Vera (Viñuelas, Guadalajara, 1834-Madrid, 1923).

Tanto el temprano Entierro de Santa Cecilia en las catacumbas de Roma –pintado por Madrazo el mismo año de los hallazgos de la Via Appia, 1852– como el Entierro de Santa Cecilia en las catacumbas de Roma (1854), cumbre de la pintura de Alejo Vera, simbolizan en todo su esplendor el novedoso género, que trata de reconstruir episodios de la vida de los primeros mártires con todo el rigor histórico posible.

“Con ellas era ya posible satisfacer sus expectativas de erudición en los mismos términos de necesaria veracidad histórica exigida en los ejercicios académicos –afirma el comisario–, pero al mismo tiempo trasmitían una experiencia llena de emoción religiosa, clave en la mentalidad europea de los años centrales del siglo XIX. A partir de entonces una verdadera multitud de pintores sucumbió al atractivo de la Historia Sagrada durante su soggiorno italiano”.

El lienzo de Madrazo se expone tras dos años de restauración, aunque desde 1985 no se había mostrado en público. Considerado su obra maestra, según Díez, el cuadro muestra a san Urbano frente al cuerpo sin vida de la mártir, rodeado de tres nuevos cristianos. La obra de Alejo Vera es, para el jefe de Pintura del siglo XIX del Museo del Prado, también su gran obra maestra, especialmente por el tratamiento espiritual que hace de la luz.

'Entierro de san Lorenzo en las Catacumbas de Roma', de Alejo Vera

Esa “luz íntima, trascendental, muy valorada por la crítica de entonces” está también presente en otro de los cuadros expuestos: El Descendimiento (1864), de Domingo Valdivieso (Mazarrón, Murcia, 1830-Madrid, 1872), obra maestra del pintor, en el que Díez resalta el magnífico tratamiento del cuerpo de Cristo, de la sábana santa, de los paños del ropaje.

La obra es ejemplo de cómo “la pintura religiosa que llevaron a cabo los pensionados españoles en Roma durante este periodo supuso un verdadero esplendor del género en todo el siglo XIX y de que no se limitó solo a los asuntos paleocristianos”.

El extraordinario lienzo de Valdivieso sirve para explicar cómo la Historia Sagrada en su integridad comenzó a recibir ese nuevo tratamiento pictórico, “para lo que se incorporaron toda clase de detalles arqueológicos, procedentes siempre de fuentes que se tomaban por canónicas y que permitían dotar de completa verosimilitud a las escenas religiosas”.

Todas ellas se exponen en la sala 60 del Prado, rebautizada como sala de presentación de colecciones, y permanecerán en ella todo 2012. El director del museo, Miguel Zugaza, cumple así su deseo de ir rescatando de los almacenes y talleres de la pinacoteca obras que, perfectamente, podrían estar también en la colección permanente

“Mediante su exhibición, se les devuelve una visibilidad perdida”, señala Díez, quien añade: “Las colecciones del siglo XIX son las más extensas en número y las más necesitadas de revisión”, pero estas “son las mejores”. El eslabón perdido de la gran pintura religiosa española.

jcrodriguez@vidanueva.es

En el nº 2.787 de Vida Nueva.

Detalle de la Custodia de la catedral de Lugo

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ | La catedral de Lugo muestra hasta finales de febrero Hoc Hic Mysterium… El esplendor de la Presencia, una exposición de exquisito montaje y valiosa selección de piezas que resalta la identificación entre arte, fe y territorio. Y lo hace en torno al privilegio que la catedral de Lugo goza desde la Edad Media: la exhibición permanente del Santísimo Sacramento, bordado en el escudo de Lugo con cáliz y sagrada forma junto a la leyenda Hoc hic mysterium fidei firmiter profitemur (He aquí el misterio de fe que firmemente profesamos). Sin duda, la exposición más llamativa que se ha organizado nunca con la propia catedral como protagonista. [Lugo muestra el esplendor del arte de la Eucaristía - Extracto]

En la línea, sin necesidad de establecer comparaciones, de Las Edades del hombre. Igual que las convocatorias castellano-leonesas, Hoc hic mysterium ha impactado desde que se abrió el 3 de diciembre, como demuestra la gran afluencia que está teniendo y la satisfacción una vez vista.

“El visitante sale de la exposición realmente sorprendido, diría que maravillado, por una serie de obras de primera índole que quizás no se esperaba en una catedral como la nuestra”, afirma la historiadora Carolina Casal, comisaria de la muestra junto a César Carnero, responsable de Patrimonio de la diócesis lucense.

Algunos de los objetos expuestos en la catedral de Lugo

“Lo que vemos es que estamos ante un redescubrimiento de la catedral, tanto por las obras de restauración como por la puesta en valor del patrimonio que se está haciendo desde el obispado”. Carnero explica cómo la muestra, propuesta por el obispo, Alfonso Carrasco Rouco, ante las obras de restauración emprendidas en la seo, “intenta ser una aproximación al ser mismo de nuestra catedral, que, con el privilegio de la Exposición Perpetua en la capilla mayor, define a Lugo como ciudad y diócesis del Sacramento, llegando a configurar los propios símbolos del Cabildo, de la civitas y del propio Reino de Galicia”.

De hasta cinco siglos

Por ello, con la Custodia de Sáenz de Buruaga como gran eje, la muestra exhibe una veintena de objetos litúrgicos de hasta cinco siglos. “Toda la vida cristiana gira alrededor de la Eucaristía, de ahí que todo lo que esté destinado a ‘confeccionar’ el Sacramento y a contener el Cuerpo de Cristo, busque la excelencia en los materiales y la maestría técnica aportada por los artistas en vasos sagrados, vestiduras, ostensorios…”, enumera Carnero.

Todo este arte sacro destinado a la mesa del altar y al banquete eucarístico (cálices, vinajeras, copones, atriles, misales, cruces, candeleros, acetres, navetas, bandejas, portaviáticos…) se muestra alrededor de la hermosa Custodia que identifica al Cabildo. “Esta obra, por sí sola, justifica esta exposición, aprovechando la circunstancia excepcional de su retirada para la restauración integral de la capilla mayor”, añade Carnero.

“Es una ocasión única en la vida para poder observar una joya excepcional de cerca y con detalle, porque desde 1860 no se había retirado de su tabernáculo, a más de cuatro metros de altura. Y supongo que hasta dentro de otros 150 años no habrá necesidad de volver a bajarla, aunque nosotros ya no estaremos”, afirma Casal.

La Custodia es la pieza central de la exposición –y así está situada dentro del espacio expositivo catedralicio en la capilla del Pilar– por su tamaño, riqueza y significación. Fue Juan Sáenz de Buruaga, obispo de Lugo entre 1762 y 1768, quien la donó en 1772, siendo ya arzobispo de Zaragoza.

Su autor fue el orfebre madrileño Manuel Timoteo Vargas Machuca, que concibió, con tintes rococó, la escultura de la fe pisando tres figuras que representan las herejías y sosteniendo un cáliz y el sol cuyo centro es un viril donde se guarda la Sagrada Forma.

Esta última parte no es la original; fue robada en 1854, y repuesta por la donación de los fieles y de Isabel II. “Entonces, en 1860, ante de colocarla, se expuso dos días, escoltada por la Guardia Civil”, puntualiza Casal, aludiendo a la última vez que se pudo observar con detalle esta magnífica pieza de bronce dorado, plata y piedras preciosas “sin igual” en Galicia.

Un privilegio

No se sabe con certeza por qué Lugo tiene el privilegio de exponer continuamente el Santísimo Sacramento, al menos desde el siglo XIV –aunque podría tener su origen en los primeros tiempos del cristianismo–, pero es evidente que el culto a la Eucaristía forjó obras “de primerísima calidad” y dejó, además, su impronta en los símbolos de la ciudad y los del Antiguo Reino de Galicia.

Ese es el hilo conductor de este “viaje por las tendencias estéticas que se plasman en obras que pagan obispos y fieles, porque todas las piezas son donaciones”, según Casal. La muestra la forman 25 piezas de gran valor artístico, religioso e histórico, la mayoría pertenecientes a la catedral, pero hay también cinco objetos de colecciones privadas y cuatro más procedentes de parroquias de la diócesis lucense.

Carolina Casal destaca que es “una ocasión única” para admirar otra pieza inigualable: el Crucificado, del siglo XVI, de Juan de Bolonia, escultor de los Médicis. “Es una obra que no tiene equivalente en todo el Estado español, tan solo hay otro de esta calidad en Pisa”, apunta. “En el Renacimiento se quería mostrar así, sin paños de pureza, la carga humana de Cristo”, explica la comisaria. “La custodia y el Crucificado son, sin duda, dos piezas magníficas y un pretexto inigualable para acercarse a esta pequeña pero gran exposición”, invita.

Otra obra magistral es un cáliz limosnero con sobrecopa donado a la catedral por el obispo Vaamonde, “sin duda el más bello cáliz tardobarroco conservado en Galicia, y un bello ejemplo de la orfebrería del Gótico”, opina Casal.

Pieza insólita es, por otra parte, el ara negra de obsidiana, una especie de vidrio volcánico, de origen precolombino, que podría ser un vínculo “entre las concepciones mítico-religiosas del Nuevo Mundo y las de aquí”, concluye la comisaria Carolina Casal.

Descubierto un mural del mejor Barroco en la bóveda

Las obras de restauración de la catedral han destapado la Gloria de José de Terán, en la bóveda y parte superior de los muros de la capilla mayor. “Es el mejor conjunto mural de pintura barroca de Galicia”, afirma tajantemente César Carnero. El pintor astorgano ejecutó su alegoría entre 1776 y 1778, pero había ido quedando oculta por gruesas capas de humedad y manchas de humo que, ya en las ultimas décadas, habían tapado por completo las pinturas.

La restauración del templo, financiada con 1,5 millones de euros por el Ministerio de Fomento –con fondos del 1% cultural– y por la Diócesis de Lugo, la ha devuelto a la luz.

“Ha sido una intervención muy rigurosa. Primero intervenimos en las cubiertas, porque la acumulación de sales nos hacía temer filtraciones, aunque lo que hemos visto es que el problema era la condensación y la falta de transpiración. Ahora, con la nueva cubierta, esperamos que no vuelvan a ocultarse”.

Los óleos de Terán –que prefería esta técnica al fresco– ya se pueden apreciar entre vallas y restos aún de obras. “No se ven con comodidad, pero ya cualquier visitante los puede ver”.

Finalizada la limpieza de la fachada, y a punto de acabar la restauración de la capilla mayor, aún queda el retablo, el corazón de la catedral. “Le vamos a devolver todo su esplendor al altar mayor”, señala Carnero. Y a la catedral, porque Carnero pretende, acabadas las obras –falta aún comprometer la rehabilitación de la Torre Vieja–, elaborar un plan de divulgación que incluirá la creación de un museo en el claustro renacentista.

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En el nº 2.786 de Vida Nueva.

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ | Salamanca celebrará a lo largo de 2012 el 75º aniversario de la muerte de Miguel de Unamuno (Bilbao, 1864-Salamanca, 1936). Un abanico de exposiciones, obras de teatro, conciertos, cine, talleres, ciclos de conferencias, encuentros literarios, publicaciones y hasta rutas turísticas bautizadas en su conjunto como el “año unamuniano”. [Siga aquí si no es suscriptor]

El Ayuntamiento, junto a la Universidad de Salamanca –de la que Unamuno fue rector–, anunciará como colofón una gran exposición sobre su legado histórico. Legado que se preserva en su Casa-Museo, con su escritorio, sus plumas, su cama y su biblioteca de más de 6.000 volúmenes, además de 25.000 cartas, manuscritos y borradores.

Otra exposición de relieve será Don Miguel de Unamuno. Una vida en fotografías, en colaboración con la Filmoteca Regional, que ocupará la Sala de Santo Domingo, en donde podrán verse más de un centenar de fotografías del insigne rector –realizadas por fotógrafos de renombre como Gombau, Ansede y Alfonso, entre otros– halladas hace seis meses en el depósito de la Biblioteca Histórica de la Universidad de Salamanca, junto a 41 dibujos del propio Unamuno.

En la programación cultural destacan también el concierto de la Joven Orquesta Sinfónica Ciudad de Salamanca, que interpretará la obra del compositor Joaquín Rodrigo, Música para un códice salmantino, que fue escrita en 1953 sobre las siete primeras y las tres últimas estrofas de la Oda a Salamancade Unamuno.

Estatua de Unamuno en Salamanca

Así como el que dará el grupo Zafra Folk, que ha musicado 17 sonetos escritos durante su estancia en Fuerteventura, talleres de papiroflexia y un ciclo de cine con documentales como El sentimiento trágico de la vida o La soledad de un agitador.

Unamuno protagonizará, además, el Día del Libro, la Feria Municipal del Libro y el Encuentro de Poetas Iberoamericanos.

La Fundación Salamanca Ciudad de Cultura y de Saberes coproducirá la adaptación dramática de Niebla y Fedra, como complemento a un programa de actos que cuenta con la colaboración de la Junta de Castilla y León, la Filmoteca Regional, la Diputación, la Universidad y el Instituto Castellano y Leonés de la Lengua.

Bilbao se suma al homenaje

La celebración comenzó el 31 de diciembre –día del fallecimiento y del 75º aniversario–, en Bilbao, en donde el Ayuntamiento y el Gobierno Vasco se sumaron al “año unamuniano” con una ofrenda floral.

Mientras, en Salamanca se inauguró la primera muestra en su honor, precisamente en el Ayuntamiento –en donde en octubre ya se le devolvió al filósofo su acta de concejal, arrebatada en octubre de 1936– y acerca del proceso de creación del medallón, obra del escultor Oscar Alvariño, que se colocó en la Plaza Mayor en 1986, coincidiendo con el 50º aniversario de su muerte.

Otras iniciativas, como la reedición de todas sus obras, que ha emprendido la editorial Austral completan una celebración que pretende, ante todo, acercar “la figura y el pensamiento” de un Unamuno que fue un profesor, un pensador, un escritor, comprometido con todo lo que le rodeaba y, ante todo, con España. Y, por supuesto, “profundamente religioso y místico”, como le definiera el filósofo Manuel García Morente.

Devolverle al lector

En cierto modo, este aniversario debe servir para devolver la figura de Unamuno al lector. Para Unamuno, el valor de la conciencia, la defensa del yo individual frente a toda imposición dogmática, fue norma de vida. Hoy mismo, su independencia, su vitriólico sentido de la justicia, sería de nuevo carne de cañón.

El novelista y biógrafo Luciano G. Egido, mantiene que Unamuno fue el único intelectual represaliado a la vez por los dos bandos de la Guerra Civil. Porque el rector salmantino “no se calló ante nada y ante nadie”.

Sin embargo, gran parte de los hechos y las obras del “agitador de espíritus” son desconocidas o interpretados de forma reduccionista. Y de su obra literaria, por ejemplo, las que más permanecen –las novelas San Manuel Bueno, mártir, Niebla, La tía Tula o los ensayos de El sentimiento trágico de la vida–, hay quien pretende apartarlas de su verdadero objeto, que no es otro que aquello que él mismo asumía: “El problema religioso es lo que me ha preocupado siempre”.

Dos dibujos de Miguel de Unamuno

El mejor homenaje, afirma Miguel Ángel Jaramillo, director del Servicio de Archivos de la Universidad de Salamanca, es intentar comprender a Unamuno.

Puede que Unamuno sea, como sostiene Jacinto Varela Jácome en su ensayo Renovación en la novela en el siglo XX, “la figura más discutida de la literatura española contemporánea, por su carácter, por su inteligencia poderosa, por la efervescencia de su obra. Frente a los más duros calificativos –histrión, extravagante, santo laico, redomado hereje– ha merecido los más cumplidos elogios”.

Discutible o no, lo cierto es que del análisis literario, filosófico y hasta teológico, la figura resultante de Unamuno se proyecta más allá del lugar que ocupa en la historia de la cultura española o de la vigencia contemporánea de su obra novelística. Unamuno creó una obra narrativa amplia y variada que ha sido sometida a interpretaciones dispares.

En ellas, llama la atención la desnudez con que se presentan las historias. “Si exceptuamos Paz en la guerra y San Manuel Bueno, mártir, sus relatos –recuerda Ricardo Senabre– están desprovistos de elementos externos: paisajes, notas sobre el marco en que se sitúan las acciones o descripciones físicas”.

Es una narrativa “que cuenta lo imprescindible y se sirve a menudo del diálogo para transmitir un contenido altamente intelectual”. Un tipo de narrativa que hasta entonces no se había escrito; por eso mismo, las bautizó con cierta ironía como “nívolas”.

Pero más allá de las costuras estilísticas, con esas “nívolas” sucede lo mismo que con toda la obra literaria en su conjunto: “A pesar de su aparente variedad, y que unas sean novelas, otras comentarios, otras ensayos sueltos, otras poesías, no son, si bien te fijas, más que un solo y mismo pensamiento fundamental que va desarrollándose en múltiples formas”, reconoció Unamuno en Soliloquios y conversaciones.

Ese “solo y mismo pensamiento fundamental”, que mana de su impulso filosófico, es, como dejó dicho Rivera de Ventosa, “el misterio de Dios, que se le acercó en su retiro de Alcalá, le envolvió para siempre, sin que llegara ni a la plenitud de la aceptación, ni a la decisión de la repulsa. El misterio de Dios fue para él duda y congoja; suspiro y anhelo”.

¿Por qué Unamuno se ocupa y preocupa, reflexiona y se explica sobre la fe? “Porque es una categoría clave de toda religión y la religión es su preocupación suprema”, afirma el teólogo Martín Gelabert. La religión no es una parte del sistema filosófico o literario de Unamuno, sino “la matriz misma de su filosofar y de su vivir”.

Una religión, por supuesto, entendida a su peculiar manera, llena de idas y venidas al dogma católico. “Más allá, o quizás más acá, de una relación con Dios, lo que de verdad interesa a Unamuno es el encontrar un sentido para la vida; para la vida individual y para la totalidad de la historia y de los hombres y mujeres que en ella viven, luchan, y anhelan seguir viviendo y luchando”. La religión como sueño del hombre todavía no realizado plenamente.

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En el nº 2.785 de Vida Nueva.

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ | Todos admiramos a la Ouka Leele fotógrafa, también a la pintora, que viene a ser la misma cara de un modo de entender el arte que está fuera de cualquier definición, fuera de modas y conceptualizaciones: un espíritu libre. Para Bárbara Gil de Biedma Allende (Madrid, 1957) –su verdadero nombre–, las artes, en general, conforman una sola y única devoción. [Siga aquí si no es suscriptor]

La génesis, su motor, es, sin embargo, la poesía. “Yo creo que la poeta es la que lo toca todo –afirma–, la que todo lo impregna, los dibujos, las pinturas, las fotos, las ideas… La poesía es el motor del arte”.

Así que para llegar a conocer realmente a esta mujer referente, que ya en 1979 decidió fusionar pintura y fotografía creando un personalísimo lenguaje artístico –acuarelas con las que colorea sus fotos en blanco y negro–, hay que leer sus versos. Y lo que uno descubre, por ejemplo, en Pan de verbo (Huega & Fierro), su tercer y mejor poemario, recién publicado, es un impulso espiritual, sagrado, confesional, lleno de intensidad, de amor, de luz, de misticismo. Es canto, y es oración…

- ¿Por qué siente la necesidad de llegar a Dios en la poesía?

- La fotografía es una máscara, que me esconde, que me convierte en una perfeccionista, que busca el virtuosismo en imágenes. La fotografía está absolutamente teñida de realidad, y eso que yo huyo de ella en mi forma de hacerla. Pero la poesía es más íntima, más inmediata y me lleva más fácilmente al espíritu. Sueño con llegar a impregnar toda mi obra de espiritualidad (nunca mojigata). Pero en la fotografía, la realidad distrae más. De todas formas, nada deja de ser espiritual, la materia también lo es. Qué le vamos a hacer, la Divinidad es muy dada a jugar al escondite.

- De hecho, estos poemas son también anhelo de Dios.

- Sí, anhelo de traspasar el velo. Esto de tener un amante con burka… Te entran ganas de quitárselo o de que se transparente por descuido en un contraluz. Pues la verdad es que hay momentos de esos en que casi le tocas, casi le ves, pero… nunca del todo. Y eso crea ansiedad. Pienso ahora, mientras te contesto, como una pequeña revelación, que sé el porqué de su burka. ¿Sabes cuál es la explicación? Pues que su cuerpo, su cara, son nuestros cuerpos, nuestras caras. La idea de su Cuerpo Místico, que me encanta.

Reverencia hacia lo creado

- Este diálogo con la divinidad es, al mismo tiempo, también con la naturaleza.

- Sí, eso es, reverencia hacia lo creado, y la cosa penosa es que miramos demasiado hacia lo creado por nosotros. Y es absolutamente necesario y diría más que el comer, preservar ese espacio, ese tiempo para dedicar a la reverencia.

- Su voz poética y confesional es también amor incondicional, amor hacia todo.

- El amor de pareja puede ser una vía preciosa de conocimiento del amor divino. Pero fuera del amor de pareja, se puede experimentar amor. Estamos aquí para amar. Creo que el amor es lo único que existe, es la única realidad. Por eso me encanta el Nuevo Testamento, que nos limpia de toda norma y nos deja una sola palabra: Amor.

- Además, en muchos de estos poemas hay una, digamos, exposición de la experiencia amorosa, con gran intensidad en muchos casos ¿Es eso también su poesía? ¿Desnudez total?

- Sí, y me ha costado años atreverme a publicar.

- Otra tercera presencia en este libro es de rabia, denuncia o disconformidad con lo que sucede alrededor.

- Aunque me guste y sueñe con lo angelical, nunca dejaré de manifestar mi rabia o denuncia hacia lo injusto o cruel.

- En el poema “El único libro” proclama: “No hay libro, tan abierto como la vida. / No // Pero, sin embargo, yo escribo, utilizo la palabra / para comunicar esta vida que brota de mí hacia los demás / y que viene de los demás hacia mí, bebo de una única sangre. Sagrada”. Estos versos describen su poética. ¿Es así?

- Así es. Por supuesto. Me empeño en hacer libros justo para contar eso, para desviar la atención del libro de papel hacia la Vida –que es el verdadero libro–, cuya sangre compartimos y es sagrada.

Autorretrato 'El niño la está mirando' (1996)

- Poesía de “sagrada comprensión”, como dice un verso.

- Sí, la sagrada comprensión es la iluminación que puede darse en un instante y que se aparece como un regalo, “estar sin saber sabiendo, toda ciencia trascendiendo”. “Tirad de mí, sí tirad” es un elogio a la pintura en contraposición a la palabra, a la forma libre en lugar de las palabras, que por otro lado me parecen formadoras de imágenes libres. Un elogio al silencio de la pintura, al acto creador más meditativo, más silencioso. Que en este caso yo encontraba revelado en la pintura.

- Quizás, por eso, en su obra pictórica y fotográfica está muy presente su mirada poética. ¿Encuentra diferencias entre su lirismo visual y su vocación poética? ¿O es lo mismo?

- Cuando empecé a contar historias o a filosofar a través de la fotografía, no me daba cuenta de ello. Una especie de volcán me impulsaba a hacerlo, hacía en cada momento lo que sentía que tenía que hacer. Cuando ese volcán ha escupido su lava en forma de palabras, han ido apareciendo los poemas. Tengo un anhelo: bucear a través de la pintura, por dentro. Bucear las formas, liberadas de la realidad consensuada. Los colores vibrando como la música. Pero la imagen, mi forma de hacer imágenes es más parecida al teatro o al cine. Para contestarte, la poesía es la misma, pero el resultado no es el mismo. Lo escrito es más cercano, más barato, todo está dentro de mí.

- Otro modo de preguntarlo sería: Ouka Leele también es la poeta, no solo Bárbara Allende Gil de Biedma, ¿no?

- Ouka Leele es como mi nombre de abrazo al arte, es mi nombre iniciático, a la par que es una marca, “un sello de la casa”, todo lo que lleva ese nombre tiene una denominación de origen. El otro es mi nombre de cuna, mi legado genético en forma de nombre. Ouka Leele es una creación, una elección.

- Finalmente, la fotógrafa, la poeta, mira alrededor, exterioriza su mundo, a la vez que hace suyo el ajeno, ¿cómo ve este mundo en crisis que nos aturde y amenaza?

- Somos creadores y si nos empeñamos en crear una crisis, la creamos y tal vez haya algunos interesados en hacernos creer en esto por los grandes beneficios que les reportan. Cuando empezó todo esto, decidí no escuchar las noticias, no leer la prensa, por no caer en una psicosis. Así lo hice y he seguido trabajando, en algunos momentos, con mucho más esfuerzo. La palabra crisis sirve para esconder muchas cosas y disculpar otras. Quizás sea una ocasión para ser más solidarios, más humanos. Me interesa esa parte que nos hace reflexionar sobre nuestras escalas de valores, sobre la austeridad dadora de felicidad y no lo contrario: el despilfarro generador de melancolía y soledad. La poesía es muy necesaria en estos momentos.

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En el nº 2.784 de Vida Nueva.

Beato de Liébana

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ | Un 29 de diciembre de 1711, Felipe V, el primer Borbón que reinó en España, daba el visto bueno al plan de creación de una Biblioteca Real abierta al público. La idea había partido de su consejero y confesor, el padre Pierre Robinet, siguiendo el modelo de la Bibliothèque du Roi parisina: “Una biblioteca que fuera la piedra angular sobre la que levantar de nuevo un imperio más allá de las armas, de los cañones, de las conquistas”. [Siga aquí si no es suscriptor]

El padre Robinet, jesuita y tercer confesor del Rey en España, supo presentarle a Felipe V, más aficionado a las cartas que a la lectura, el proyecto como “una obra que remataría la gloria de su nombre” y se erigió en verdadera alma mater de la nueva Biblioteca Real, que se ubicó entre el Palacio Real y el convento de la Encarnación, abriendo al público ya el 1 de marzo de 1712.

A Robinet, el marqués de Saint Simon le describe en sus Memorias benignamente: “Robinet no tenía ningún interés, ninguna ambición; no estaba contaminado de ultramontanismo y solo era jesuita en cuanto era compatible con el honor y la conciencia. Era fundamentalmente hombre de bien. Toda la corte y toda España le amaba, le honraba, tenía confianza en él; no por eso se vanagloriaba ni se estimaba en más, y era recto, verídico y enemigo de toda intriga”.

Libro de las Horas, de Beatriz de Vega

En un primer momento, también participaron en el germen del proyecto el marqués de Villena, Juan Manuel Fernández Pacheco y Zúñiga, y Melchor de Macanaz.

Más de un siglo después –ya en la sede de la calle Arrieta–, en 1836 recibiría el nombre actual de Biblioteca Nacional (BNE), denominación que ya se le da en la Constitución de 1812. No sería hasta 1896 cuando se inauguraría el actual edificio del Paseo de Recoletos. Por primera vez, la Biblioteca fundada por Felipe V en 1712 contaba con un edificio propio.

Las primitivas procedencias de aquella Biblioteca que imaginó el padre Robinet acumulaban dispares colecciones, desde la Biblioteca de la Reina Madre –que era la existente en el Alcázar Real–, la donada por el Marqués de Mondéjar, la adquirida al Duque de Medinaceli o las confiscadas al Duque de Uceda y al arzobispo de Valencia, Antonio Folch Cardona.

A las que se van sumando manuscritos e incunables procedentes de los conventos dominicos de Santo Tomás el Real, en Ávila, o de San Vicente Ferrer, en Plasencia, de los que aún hoy procede gran parte de los tesoros de la colección de Manuscritos, Vitrina y Reserva, que conforman, sin duda, las joyas de la Biblioteca.

Actualmente, posee unos 23.000 manuscritos, “auténticos tesoros de nuestro patrimonio bibliográfico, muchos de ellos de valor incalculable”, como describe Manuel Sánchez Mariana, y que incluyen una importante colección de libros de horas, códices medievales iluminados, beatos, todos ellos piezas claves del patrimonio cultural español.

El convento dominico de Santo Tomás el Real, de Ávila, fundado en 1478, con intervención muy directa del inquisidor general fray Tomás de Torquemada y bajo la clara protección y ayuda económica de los Reyes Católicos, fue desde 1504 Estudio General de Teología y Artes. Este Estudio General, nacido únicamente para los miembros de la orden, logra en 1638 el reconocimiento definitivo como universidad y funcionará como tal convento-universidad hasta 1807. El mismo inquisidor general se preocupó en los primeros tiempos por incrementar la biblioteca, a la que donó sus libros.

'Liber de Iaudibus sanctae crucis', del arzobispo Maurus (s. X-XI

La valiosa colección de manuscritos griegos, muy conocida y consultada, es de variadas procedencias, si bien en gran parte se forma con las obras del convento de Plasencia, además de las donadas por el humanista Constantino Láscaris a la catedral de Mesina, cuya biblioteca se incorporó a la del Duque de Uceda, virrey de Sicilia, pasando a formar parte de la Biblioteca Real en 1711.

Manuscritos e incunables

Desde su origen, la Biblioteca Nacional reúne manuscritos e incunables fundamentales en el relato de la Iglesia en España y testimonios innegables de su presencia en la vida privada, como la extraordinaria y amplia colección de Libros de Horas desde mediados del siglo XIII a mediados del siglo XVI.

Entre ellos, el de Leonor de la Vega (siglo XV) o el de Carlos VIII, rey de Francia (siglo XV). Estos pueden verse en la exposición 300 años haciendo historia, que en la misma Biblioteca Nacional exhibe su historia, su evolución tecnológica, sus principales colecciones o sus hitos más significativos.

Para el comisario de la muestra, José Manuel Lucía, catedrático de Filología Románica de la Universidad Complutense de Madrid, el reto ha sido aunar en una sola exposición todo lo que se deseaba: “Queríamos contarlo todo, aprovechar la oportunidad única de celebrar el Tricentenario para acercar al visitante a la historia de la BNE, sus tesoros, sus edificios, su estructura, sus trabajos diarios, sus retos y sus desafíos”.

Pero lo que le queda al visitante son las obras expuestas, apenas un retazo de los más de 28 millones de documentos depositados.

Entre ellos se pueden ver el Beato de Liébana conocido como Códice de Fernando I y Doña Sancha (1047); el liber de Iaudibus sanctae crucis, del arzobispo de Maguncia Rabanus Maurus (s. X-XI), el llamado Libro de los Emperadores, de Juan Fernández de Heredia (1308-1396); los Dotzè llibre del Crestià o Tractat de Regiment de prínceps e comunitats, de Fracesc Eiximenis; las Cantigas de Santa María, de Alfonso X (s. XIII); el Breviario de Isabel la Católica (s. XV); el Viaje de la Tierra Santa de Breidenbach (1498), impreso en Zaragoza por Pablo de Horus, impresor del que también se puede ver Exemplario contra los engaños y peligros del mundo (1493); el conocido como Misal rico de Cisneros (1504-1519) o la famosa Biblia Políglota Regia (1569-1573).

“La Biblioteca Nacional –afirma su actual directora, Gloria Pérez-Salmerón– tiene unos fondos riquísimos y sorprendentes, ya que a los materiales librarios como el Códice de Metz (el más antiguo de la Biblioteca), el manuscrito del Cantar de mio Cid, el Beato de Liébana, los códices de Leonardo da Vinci o el Manual de vestimenta del siglo XVII, hay que añadir los grabados (de Rembrandt, Durero y Goya, entre otros), los mapas manuscritos, la excelente colección de música o el archivo de la palabra”.

“La BNE custodia cerca de 30 millones de documentos, puestos a disposición de todos los españoles”, añade la directora. Y es que quiere, ante todo, aprovechar este Tricentenario para abrirse al gran público.

La exposición recién inaugurada constituye el pistoletazo de salida del amplio programa de actividades que se han preparado para el Tricentenario, y con las que se quiere dar a conocer la complejidad de esta institución. La Biblioteca no solo tiene millones de libros, también guarda importantes colecciones de grabados, mapas, carteles, revistas, fotografías… en diferentes soportes.

La puesta a disposición de la Biblioteca Digital Hispánica, con 255 manuscritos e incunables sobre Iglesia y Teología, entre los 2.500 tesoros digitalizados que ofrece es solo una muestra de cómo mira la Biblioteca Nacional a los nuevos tiempos. Algo que Robinet jamás habría soñado.

jcrodriguez@vidanueva.es

En el nº 2.783 de Vida Nueva.

'El Descendimiento' (1602-1604), de Caravaggio

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ | La cultura ha sido una de las grandes víctimas de la crisis y de 2011. El colapso de la cultura, entendido como el fin del Estado como mecenas cultural. Tanto que, 20 años después, las prevenciones liberales de Marc Fumaruli sobre El Estado cultural apenas encontrarían argumentos. La encrucijada es más decisiva para las artes minoritarias: las plásticas, el teatro, la danza, la música clásica… y, cómo no, en la protección del patrimonio histórico y los museos. [Siga aquí si no es suscriptor]

Por eso, seguir el rastro al 2011 significa dar con una manera de entender el encuentro de cultura y fe que también, evidentemente, se han sumado a ese desconcierto. Un repaso a lo que ha sido este año, examinado desde este encuadre, muestra varios ejemplos de una dinámica que hasta el momento había sido muy positiva, pero que está detenida, como todo aliento cultural: la renovación material y conceptual de los museos diocesanos.

Los ejemplos del Museo Diocesano de Barbastro, el Museo de Arte Sacro de Orihuela o el Museo Diocesano de Zaragoza, junto a otros recientemente remodelados como los de Jaca, Mondoñedo o Albarracín, son testimonio de una época que, al menos en los próximos años, no verá nada igual.

Sí, en cambio, relecturas expositivas o adaptaciones después de puntuales rehabilitaciones como la que representa el denominado MuMa, el Museo Mariano Virgen de los Desamparados, inaugurado en Valencia. Ejemplo de cómo la relación entre arte, Iglesia y turismo necesita de imaginación, renovación y nuevas maneras de acercarse al público ajustadas al presupuesto.

Aunque 2011, en este sentido, ha dejado buena muestra de que el arte sacro sigue atrayendo al gran público –y mucho– con las nuevas ediciones de Las Edades del Hombre, en Castilla y León, y de La Luz de las Imágenes, en la Comunidad Valenciana, dos de los ejemplos de rehabilitación y difusión del arte de la fe más notorios de los últimos años; aunque han tenido obligatoriamente que readaptarse a los nuevos tiempos (y al menor presupuesto) sin la espectacularidad de pasadas ediciones, pero con indudable interés, como lo han mostrado tanto Passio, entre Medina de Rioseco y Medina del Campo, como los Camins d’Art, en Alcoy. La desatención al estado del rico patrimonio histórico es otra amenaza.

El Códice desaparecido

Mayor eco, no obstante, ha tenido la amplia programación del 800º aniversario de la consagración de la Catedral de Santiago de Compostela, aunque el robo el 5 de julio del Códice Calixtino, custodiado en el corazón mismo del archivo catedralicio, amargó la fiesta. Aún no hay ni rastro del mismo. Tan notoria sustracción del valioso manuscrito enfocó la atención pública sobre la seguridad de los bienes artísticos de la Iglesia, cuando debió –y aquí sigue sin haber rastro alguno– centrarse en la falta de recursos para preservar, catalogar y dar a conocer su maravilloso legado archivístico y libresco.

Los recién festejados 300 años de la Biblioteca Nacional esconden una notabilísima colección de 23.000 manuscritos anteriores al siglo XVI, entre libros de horas, códices miniados, beatos, cantorales, breviarios, todos ellos piezas claves del patrimonio cultural español.

Pero otros tantos –o más– son los que se reparten en multitud de archivos desde parroquiales a catedralicios. Una herencia a la que es necesario darle esplendor. Como lo hace, por ejemplo, con los tesoros del Románico procedentes de Iglesias de dentro y fuera de las provincias catalanas el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), que expuso, por primera vez en Madrid, medio centenar de sus obras maestras –y con excepcional éxito– mientras adecuaba sus salas a un moderno y acertado diseño expositivo que hacen aún más aconsejable la contemplación de su magnífica colección.

Aunque en Barcelona, Gaudí ha concentrado las miradas diez años después de su centenario. Primero, porque por fin su vida y su obra se exponen en el Vaticano. Y segundo, porque, una vez consagrada la Sagrada Familia, ya hay fecha para la finalización de las obras: 2030. Entre tanto, la basílica será el punto de origen del proyecto Catalonia Sacra, que van a poner en marcha los diez obispados con sede en Cataluña, aliados con la Universitat de Girona (UdG) y la Generalitat de Cataluña, para ofertar el año que viene un ambicioso catálogo de rutas inéditas en tres círculos concéntricos: catedrales, diócesis y toda Cataluña.

Nuevos modelos

Los museos de arte, en conclusión, y ante lo visto en 2011, han descubierto que una buena manera de afrontar lo que se les viene encima por la escasez de financiación es dar vueltas sobre sí mismos. Es decir, bien con el intercambio puro y duro con otros museos (entre el Prado y el Hermitage, por ejemplo) o, sobre todo, con exposiciones de sus propios fondos, destacando o rescatando obras bajo un evento o tema común.

Es lo que hicieron durante la JMJ el Museo del Prado con su itinerario La Palabra hecha imagen y el Museo Thyssen con su exposición Encuentros, con la Pasión de Cristo como tema central. Más allá, incluso de Van Dyck, Chardin, el joven Ribera o Antonio López, el éxito de las exposiciones de Georges Rouault demuestran que el arte sagrado contemporáneo también tiene público.

Lo mismo vale para el teatro, aun entre las escasas propuestas novedosas que llegan a las carteleras. Este año ha destacado el recurso creciente a un enfoque espiritual. Como han hecho Rafael Álvarez ‘El Brujo’ con su versión de El Evangelio de San Juan, o Joaquín Kremel protagonizando en Madrid El evangelio según Pilatos, la obra teatral de Eric-Emmanuel Schmitt acerca del misterio de la Resurrección.

Sin embargo, en la novela española no acaba de materializarse un impulso espiritual. Ya no solo por la inexistencia de un Schmitt, sino de una cauterizante moda por lo cómico y lo entretenido. En esta maraña no han convencido Carlos Ruiz Zafón, ni Javier Marías, ni Juan Marsé; acaso, El espía (Anagrama) de Justo Navarro, La mano invisible (Seix Barral) de Isaac Rosa o el Yo acuso (Destino) de Jaume Cabré.

Porque más que de novelas, el 2011 es un gran año de poesía. Y es que poetas han sido el Nobel –el sueco Tomas Tranströmer– y el Cervantes –el inabarcable Nicanor Parra–, cuando la publicación de poesía está atravesando una travesía a ninguna parte. Mucho más afectada que la narrativa, desconcertada aún por la arritmia de la implantación del libro electrónico.

Más que de contenidos, el debate editorial estuvo, por tanto, en el continente. La irrupción de Amazon.es con su Kindle a 99 euros, así como las secuelas que ha provocado en otras grandes librerías digitales –Fnac o la Casa del Libro–, está revolucionando en España el mercado del libro.

jcrodriguez@vidanueva.es

En el nº 2.782 de Vida Nueva. Número especial Navidad–Fin de año 2011

'La adoración de los pastores', A. R. Mengs

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ | España, tierra de María. La fe en torno a la Virgen encuentra múltiples testimonios en la historia, el folclore o la religión popular. Uno de los más sorprendentes nos lo descubren Alicia Pérez Tripiana y Mª Ángeles Sobrino López en María en el Museo del Prado (PPC): “Nuestra intención es contribuir, mediante una selección de obras maestras de asunto mariano del Museo del Prado, a mejorar el conocimiento de la evolución de la imagen de María en el desarrollo de la historia del arte”.

Las autoras, que ya dieron muestras de su sensibilidad con Jesús en el Museo del Prado (PPC) –obra de cuyo éxito nace esta–, trazan ahora “una relación casi secuencial realmente espléndida de los aspectos humanos, sagrados y devocionales de la figura de la Virgen María”. Treinta y siete obras maestras del Prado cuyo tema es María, vista por Murillo, El Greco, Velázquez, Zurbarán, C. Coello, El Bosco o Rubens, entre otros grandes pintores.

Portada de 'María en el Museo del Prado', PPC

O, como dicen las autoras: “Según los diferentes estilos artísticos, la variedad de tratamientos iconográficos y la pluralidad de focos artísticos, al tiempo que podemos contemplar su figura como Madre de Dios, Reina de los cielos, Protectora de todos los hombres e Inmaculada Concepción”.

Este recorrido iconográfico, aun ciñéndose a la colección de la pinacoteca madrileña, muestra indudablemente la concepción de la Virgen María en la pintura española, italiana y flamenca, especialmente, entre los siglos XV-XVII. Entre otras razones, porque la riqueza del Prado en pintura religiosa nace no solo de la fe católica de la monarquía española, sino de la propia devoción mariana de órdenes religiosas contenida en conventos e iglesias.

“Además de las espléndidas colecciones reales, el Prado –explican las autoras– posee un segundo gran conjunto de obras procedentes del Museo de la Trinidad, nacido de la desamortización de Mendizábal en el siglo XIX. Este museo se formó con las obras de arte de los conventos suprimidos de Madrid y algunas provincias limítrofes, provocando que la mayor parte de las obras que llegaron a él fueran de temática religiosa”.

Oficialmente abierto en 1838, fue clausurado en 1872 y su colección pasó al Prado. Con ello se explica, principalmente, el gran tesoro mariano –y de arte sacro en general– que acoge este museo. Y que las autoras, entre otras razones, se basten de esta pinacoteca para mostrar una secuencia completa de la “representación simbólica e iconográfica” de la Virgen.

La nueva Eva

La primera parte –y la más amplia– del libro está dedicada a la “biografía” de la Virgen, es decir a: “María como mujer, nueva Eva, sede de la sabiduría y reina de los santos”. Una visión totalizadora que se nutre de los evangelios, pero que en la recreación pictórica se apoya en los textos apócrifos, “especialmente los de la Natividad, destacando entre ellos el Protoevangelio de Santiago, el Evangelio del Pseudo-Mateo y extractos del Liber de infantia Salvatoris, entre otros”, apuntan Pérez Tripiana y Sobrino.

'Santa Ana enseñando a leer a la Virgen María', Murillo

Es el caso de la mayor parte de las obras seleccionadas en este capítulo, desde El abrazo de San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada (s. XVI), de A. Benson, en el que el pintor trata de presentar el encuentro de los esposos como el origen del proyecto divino del misterio de la Salvación. O de El nacimiento de la Virgen (1560-1569), de Luis de Morales, en donde El Divino muestra a santa Ana embarazada.

Porque Pérez Tripiana y Sobrino López no se limitan a mostrar la obra y contarnos su historia, sino que, en un notable esfuerzo académico, catequético y didáctico, citan el texto evangélico del que se nutre, e incluyen una completa ficha técnica que relata la técnica artística, el análisis formal de la composición, los personajes, el movimiento, la luz y los colores, además del tema, la iconografía y la intención del autor, e incluso su biografía y un apunte sobre algún aspecto interesante de él o de su obra. Un completo análisis de cada obra y su circunstancia.

En este primer contexto mariano, María en el Museo del Prado descubre obras maestras no muy conocidas por el gran público, como Santa Ana enseñando a leer a la Virgen María (1650), de Murillo; La presentación de la Virgen en el Templo (s. XVII), de Juan de Sevilla –discípulo de Alonso Cano–; y Los desponsorios de la Virgen (1420), del flamenco R. Campin.

A partir de aquí, siguiendo la cronología vital de María, su biografía ya se funde con la de Jesús y los evangelios. Desde la famosa Anunciación (1596-1600), de El Greco, a La visitación (1500), del Maestro de Perea; El nacimiento (1597), de F. Barocci; La adoración de los pastores (1771-1772), de A. R. Mengs, o el maravilloso Tríptico de la Adoración de los Reyes Magos (1510), de El Bosco, artista que perteneció a la Cofradía de Nuestra Señora y que concibió una obra de aparente sencillez pero que encierra una gran complejidad iconográfica que nos descubren las autoras.

Siguen otras obras maestras no menos llamativas, como La presentación de Jesús en el Templo (1470), de H. Memling; Las bodas de Caná (1562), de El Veronés; La crucifixión (1509-1518), de Juan de Flandes; o Pentecostés (1615-1620), de J. B. Maíno.

Para acabar con El tránsito de la Virgen (1462-1468), de Mantegna; La Asunción de la Virgen (1665-70), del manchego Juan Martín Cabezalero; y la apoteosis de La coronación de la Virgen (1641-44), de Velázquez, que simboliza la devoción al Corazón de María recomendada por san Francisco de Sales desde 1611.

”María, Madre de Dios”

'La coronación de la Virgen' - Velázquez

El segundo capítulo –”María, Madre de Dios”– se adentra, específicamente, en el misterio de “la imagen compuesta del Niño Jesús junto a su madre”, que, como afirman las autoras, “constituye un filón especialmente rico dentro de la iconografía cristiana” a partir del Concilio de Éfeso (431).

Surge así una concepción de María que se denomina “Virgen en majestad”, que en el siglo VI alcanza en Bizancio incluso la bóveda de los ábsides, lugar hasta entonces reservado para la gloria de Cristo. Ya en Occidente, esta representación de Jesús y su madre pasará a denominarse simplemente “Madonna”, es decir, “mi Señora”. Son las versiones de Granach, Luis de Morales, Reni, Rubens, Cano, Murillo, Rafael o Bernard Van Orley.

Bajo su manto

De aquí se pasa a un tercer capítulo que acoge la representación de “María, protectora de la humanidad”. Una inconografía de refugio bajo el manto de María que nació en torno a 1230 de la visión de un monje del Císter y que se desarrolló sobre todo en Italia, hasta que Trento decidió ponerle freno. Quedó, sin embargo, esa imagen de veneración y devoción que desarrollaron pintores como Gossaert, Rodríguez de Toledo, Rafael, Paolo de San Leocadio, Juan Correa de Vivar, Coello o Murillo.

El pintor sevillano es también el máximo exponente del cuarto y último capítulo, el de mayor esplendor y tema predilecto del Barroco: “La Inmaculada Concepción“, en el que hay destacados ejemplos en Zurbarán, Rubens o Tiépolo.

jcrodriguez@vidanueva.es

En el nº 2.781 de Vida Nueva.

INFORMACIÓN RELACIONADA

• Libros: Jesús en el Museo del Prado, A. Pérez Tripiana y M. Á. Sobrino López (PPC)
• Arte y cultura: Jesús, según el Museo del Prado
• Arte y cultura: Analfabetos en historia del arte y religión

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ | Parecía que lo habíamos olvidado: la genialidad también se llama Nicanor Parra. El Premio Cervantes recae, por fin, sobre el “antipoeta” por excelencia, cuando ya ha cumplido los 97 años. Un galardón indiscutible, pese a que se lo podían haber dado hace 30 años, cuando su nombre estaba en boca de todos. [Siga aquí si no es suscriptor]

La edad y la sabiduría tienen recluido a este chileno en su casa de Las Cruces, a 100 kilómetros de Santiago, simbólicamente, si se quiere –como destaca el periodista chileno Patricio Fernández–, “ubicada entre la Cartagena de Vicente Huidobro y la Isla Negra de Pablo Neruda. Equidistante de ambos”. Inevitablemente, Parra siempre estuvo entre uno y otro. Ninguno obtuvo el Cervantes, que sí ha reconocido a otro inmenso poeta chileno, Gonzalo Rojas y al novelista Jorge Edwards.

“Parra es un gran poeta, un poeta excepcional –explica Edwards–, y es, además de eso, un caso literario interesante, paradójico: un creador literario entre dos mundos, entre dos tiempos, entre dos o más de dos estilos, incluso entre la prosa y el verso. Tengo el hábito antiguo de releer a Nicanor Parra más que a muchos otros. En todos sus textos, en sus poemas de juventud, en sus antipoemas de la edad madura, en sus artefactos, apostillas, guatapiques de años recientes, la escritura de Nicanor es sintética, sorpresiva, altamente coloquial, siempre cargada de ideas, de propuestas, de afirmaciones semiserias y provocativas”.

Eso es. A Parra, sin embargo, la fama le precede, al menos en España, pero en el fondo, problema consustancial a todo poeta, es minoritario, poco leído y de él existe un lugar común de insurgente, irreverente y apóstata.

Esa marginalidad le llega no solo por el uso excéntrico del idioma, sino por la complejidad de su verso, aparentemente fácil, popular, cómico, descreído. ¿Cómo escribir poesía después de Huidobro y de Neruda? Parra tira por un camino inexplorado, guiado por los poetas “malditos” franceses, y el asalto a la fama le llega temprano, con la publicación de sus Poemas y Antipoemas (1952).

Diez años después, en Manifiesto, su poética, como un intento de descender a lo más popular del lenguaje y del hombre de letras, está decantada:

“A diferencia de nuestros mayores
–Y esto lo digo con el mayor respeto–
Nosotros sostenemos
Que el poeta no es un alquimista.
El poeta es un hombre como todos
Un albañil que construye su muro (…)
Nosotros repudiamos
La poesía de gafas obscuras
La poesía de capa y espada
La poesía de sombrero alón (…)”.

Don Nicanor ya es el antipoeta. Los “antipoemas” constituyen un escenario en el que ni institución ni convención evitan su burla. Pero, físico y ecologista confesional, Parra era –es– un poeta en constante evolución, que siguió renovando con su “poesía para ser leída y para ser mirada”, que catapultó un libro esencial: Artefactos (1972).

Sobre Dios y la fe

Disidente con todo y contra todo. Es un francotirador. Aunque detrás de lo aparente, Parra usó los mecanismos verbales de la vanguardia para decirnos que todo es fugaz, hasta él mismo y su “antipoesía”. Él fue el más furibundo anti-Nicanor. Aparentemente tiene muchísimos poemas contra la Iglesia, pero en su mayoría, en un segundo nivel de lectura, reflexionan sobre la fe, tratan de remover lo inamovible y son, de algún modo, testimonios de una búsqueda de Dios.

De atravesar ese aparente anticatolicismo y profundizar en su mensaje –evidentemente crítico, rebelde, a veces blasfemo, a qué dudarlo– se ha encargado otro gran poeta chileno, sacerdote, crítico literario extraordinario, José Miguel Ibáñez Langlois. Él mismo resitúa los antipoemas: “El antipoeta es todos sus personajes y no es ninguno de ellos, según el método de trabajo de las hipótesis múltiples, que le permite desprenderse del ego poético convencional y compartir todas las posibilidades humanas, también parodiarlas todas”.

En una lectura correcta, los antipoemas acaban siempre transformando la risa para convertirla en llanto, en tragedia. Esa es su gran ironía. A partir de aquí, ¿qué decir de poemas como Padre Nuestro? Si la primera lectura apunta a la imagen de un Dios degradado y ante el que se burla, emerge después como un ruego a Dios de que “no sufra más” por nosotros, pecadores.

“Yo diría que en expresiones como estas –escribió Langlois– puede haber más sentido de Dios, más experiencia o búsqueda religiosa que en volúmenes enteros de literatura devota. (…) El horizonte bíblico del hombre caído, en sus alternativas absolutas, ha sido poetizado-antipoetizado por Parra con una hondura religiosa, con una radicalidad casi mística, con un sentido angélico y demoníaco, con la profundidad ardiente de un san Agustín o de un san Juan de la Cruz”. Precisamente, Leopoldo Cervantes-Ortiz incluye a Parra también en la antología El Salmo fugitivo. Antología de Poesía Religiosa Latinoamericana (Clie).

El problema con poemas como Agnus Dei, Cambio de nombre, Preguntas y respuestas, Que Dios nos libre de los comerciantes o El Cordero Pascual es que el juego de la burla es tan extremo que a veces borra la relevancia de la búsqueda de Dios. Porque el lector, aunque no lo quiera, se queda en lo superficial.

Es innegable que Dios está presente, sobre todo en los años 50-70, poderosamente en la poesía de Parra, tanto que en el primer tomo de sus Obras Completas (Galaxia Gutemberg) es notable el número de poemas donde lo católico está, aparentemente, en entredicho. Básicamente, por una serie de poemarios como Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977) y Nuevos sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1979), que a investigadores como Juan Manuel Martínez Fernández les ha llevado a destacar a Parra entre los nueve grandes poetas religiosos del siglo XX en Hispanoamérica, junto a Francisco Luis Benárdez, Ibáñez Langlois, Ernesto Cardenal, Pedro Casaldáliga, Gabriela Mistral o César Vallejo, entre otros.

Sencillez franciscana

Lo hace en Tres caminos y nueve voces en la poesía hispanoamericana contemporánea, en donde bautiza su poesía religiosa como “intimista” y destaca, por encima, su visión del Cristo de Elqui: “Son relatos y reflexiones de sencillez franciscana, puestos en boca de un santón o vagabundo que cuenta sus experiencias y sus opiniones sobre los temas más dispares, convertido en testigo marginal de toda una época”.

La cuestión –volvemos a la dificultad de leer a Parra– está en lo que admite otro novelista chileno, Antonio Skármeta: “Me gusta el poema XX de Sermones y prédicas del Cristo de Elqui. Es una concisa fundamentación del cosismo en la actitud de Nicanor Parra hacia la vida y los poemas. Me gusta tanto como el poema XXVI del mismo libro, donde afirma todo lo contrario. Pero de eso se trata Parra. No de un lírico, sino de un dramaturgo que respeta por igual a todos los personajes aunque a veces sean uno y el mismo”.

Es lo que sucede. A Nicanor le han preguntado siempre por este Dios presente en su poema, si es o no creyente: “No puedo decirle que creo o no creo en Dios, si soy religioso o agnóstico –le contestó al periodista Jorge Teillier–. No puedo responder a nada de eso. Siempre trabajo con un método de hipótesis múltiples. Eso se puede aplicar a todo. En el amor, por ejemplo. Un hombre hace el amor con una mujer, se levanta desnudo de la cama, se mira en un espejo y se pregunta: ¿por qué se acostó conmigo esta mujer? ¿Usted cree que se daría una sola respuesta? Seguro que no. Así ocurre en todo. Por eso soy enemigo de las generalidades”.

jcrodriguez@vidanueva.es

En el nº 2.780 de Vida Nueva.

El Museo Chillida-Leku, en San Sebastián, ha sido uno de los primeros en cerrar

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ | Al final de La crisis de la cultura, incluido entre los ensayos de Entre el pasado y el futuro (1954), Hannah Arendt alude a que sin cultura, “el resultado no es la desintegración social, sino la decadencia”. ¿Qué diría ante el colapso que la cultura está viviendo en un Occidente en crisis? ¿Cómo se rebelaría ante los recortes de las administraciones públicas, que han paralizado la más mínima programación cultural? [Siga aquí si no es suscriptor]

El informe del Observatorio de la Cultura de la Fundación Contemporánea del primer semestre de 2011, apunta a que los presupuestos dedicados a la cultura desde las administraciones públicas y la empresa privada se han vuelto a reducir en la gran mayoría de casos: hasta un 40% o más, para el 40,2% de las entidades; y hasta un 20% para otro 36,9%. En el otro extremo, los presupuestos se han mantenido (para un 16,3%) o han aumentado (para el 6,5%). Las perspectivas para 2012 son aún más crudas. Los recortes anunciados son más radicales (hasta un 80,58% en la administración autonómica de Canarias, por ejemplo).

La primera consecuencia es el inevitable cierre de centros culturales de referencia. Primero fue el Chillida-Leku (San Sebastián), luego el Museo Gustavo Torner, en Cuenca. El espectacular Centro Niemeyer de Avilés tampoco se ha librado de la amenaza, ni el Centro José Guerrero (Granada), reconvertido en Fundación.

El recién inaugurado Centro Niemeyer, en Avilés, también está en peligro

La segunda es un panorama sin subvenciones, con recortes en programación, personal y horarios, cancelaciones de festivales… En definitiva, disolución de gran parte de la programación cultural, sobre todo en aquellos sectores en los que el apoyo público ha sido fundamental en los últimos años: teatro, danza, música clásica y artes plásticas.

“Es evidente que los museos y centros de arte contemporáneo están en crisis”, proclamó el director del Museo Reina Sofía, Manuel Borja-Villel, en el reciente III Foro de Industrias Culturales, titulado ¿A dónde vamos a parar? “Hay que tener mucho cuidado –añadió–, porque la cultura es un servicio público que no se puede medir desde un sistema economicista”. La alarma está dada.

Ya no es una mera sospecha o un temor. El modelo sobre el que descansa el ecosistema cultural español –con las administraciones públicas como actores privilegiados a la hora de regular la creación, distribución y consumo– tiene un ojo atravesado por las enormes tijeras de la crisis. Según el periodista Alejandro Zavaleta, en todo caso, “se atisba un horizonte en el que, como consecuencia del retraimiento del patrocinio público, las leyes de mercado ganarán terreno en la producción y consumo de bienes culturales. Con algunas limitaciones. Aunque parece imposible un trasplante del modelo ultraliberal norteamericano, que privilegia la iniciativa privada y el mercado puro y duro. Hay muchos impedimentos”.

Mala gestión del dinero público

La pregunta es inevitable: ¿se ha roto el modelo cultural contemporáneo, el que nació en el Ministerio de Asuntos Culturales de Andrex Malraux a finales de los años 50? “Tengo nostalgia del Estado, por supuesto que sí”, contestó recientemente Juan Barja, director del Círculo de Bellas Artes de Madrid, que ha recortado hasta dos millones de euros de su presupuesto en los últimos tres años y tiene aún un panorama de mayor secano por delante. La institución recibe un 20% de ayudas públicas. “Los centros dedicados a la cultura se están ahogando. Ya no hay centros dedicados a la producción. Las bibliotecas también lo están pasando mal”. Barja asegura –y lo dijo hace ya un año– que lo peor no es la falta de ayudas, sino la mala gestión que se ha hecho del dinero público. “Hay comunidades que tienen hasta tres centros de arte, pero si no hay artistas, ¡hay que fabricarlos!”.

El teatro es uno de los sectores que más acusan la falta de financiación

El ‘efecto Guggenheim’ animó a cada capital de provincia a contar con un edificio emblemático, prestigiado por una firma arquitectónica de proyección internacional. Ha sido demoledor. El caso del Centro Niemeyer es paradigmático: recién inaugurado, con una inversión de 15 millones de euros y sin dinero para programación por desencuentros más políticos que de presupuesto. Aun así, su director, Natalio Grueso, lamenta que “cuando hay crisis, lo primero que se recorta es la cultura”, lo cual considera “una equivocación terrible” porque “se compara la cultura a entretenimiento y espectáculo, pero la cultura no es eso”.

Un factor de cohesión social

Amartya Sen, premio Nobel de Economía, afirmaba en La cultura como base del desarrollo contemporáneo que “los sectores políticos están comenzando a percibir y reconocer que la cultura juega un papel mucho más importante de lo que suponían, y constatado que las decisiones políticas, las iniciativas económicas y financieras y las reformas sociales tienen muchas más posibilidades de avanzar con éxito si simultáneamente se tiene en cuenta la perspectiva cultural para atender las aspiraciones e inquietudes de la sociedad. Se realza, además, de forma especial la contribución de la cultura como factor de cohesión ante los procesos de profundización de desigualdades económicas y de tensiones de convivencia social”.

Pero las administraciones públicas no lo están viendo así, ni en España, ni en Gran Bretaña, Italia o Francia, donde la situación, aun no siendo tan alarmante, lleva un camino similar. No hay que confundir el dispendio de macroproyectos como la Cidade da Cultura (Santiago), diseñada por Peter Eisenman y que ya ha costado unos 400 millones de euros, o el Palau de les Arts (Valencia), obra de Santiago Calatrava, en el que se ha gastado la Generalitat 382 millones, con la imposibilidad de financiación con que muchos ayuntamientos están afrontando la programación cultural.

Ni el debate alrededor de un necesario Ministerio de Cultura o no, con la desaparición de subvenciones a ferias del libro, campañas de promoción de la lectura, la escasez de conciertos de música clásica o la reconversión de festivales de música en bienales. Incluso afecta a instituciones académicas, como la Real Academia Española, cuyas reuniones entre las 22 academias de América y Filipinas que velan por el presente del español en el mundo serán por videoconferencia, por la “necesidad de economizar”.

Vista aérea de la Cidade da Cultura, en Santiago de Compostela

El catedrático de Literatura Española de la Universidad de Barcelona, Tomás Marco, tiene fe en que la cultura siempre ha sabido reinventarse en tiempos de crisis, aunque “los pocos que pretendan vivir del arte tendrán más que dificultades, salvo los que estén ojo avizor a lo que se lleva o se quiere ver u oír. Tampoco ha sido este país muy devoto de la cultura. No es que haya carecido de creadores ni antes ni hoy, aunque ha disfrutado de mayores reconocimientos fuera que dentro”.

El Museo del Prado abrirá los lunes para aumentar en dos millones de euros anuales sus ingresos. Según su director, Miguel Zugaza, están haciendo más esfuerzos que nunca en busca de patrocinios y financiación privada. Pero la empresa privada, grandes multinacionales o no, incluso las hasta hace nada todopoderosas fundaciones de los grandes bancos, han cortado prácticamente el grifo cultural. Pese a que, sin cultura, será más difícil superar la crisis. Pero nadie, por lo que se ve, lo cree.

jcrodriguez@vidanueva.es

En el nº 2.779 de Vida Nueva.

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ | La exclusión y su representación en el arte, especialmente en los siglos XVI-XVIII, siempre ha tenido un papel secundario entre los investigadores, y apenas –nunca, al menos, en las últimas décadas– había ocupado un papel protagonista en una exposición de relieve. El Museo Nacional de Escultura, en Valladolid, ofrece por primera vez una mirada desde el arte religioso a las Figuras de la Exclusión y expone bajo distintas iconografías un amplio repertorio de excluidos por razones sociales e ideológicas. [Siga aquí si no es suscriptor]

“El tema abordado en esta exposición, aunque predilecto entre los historiadores, ha tenido un papel decididamente secundario, al menos en nuestro país, en los estudios de Historia del Arte y en las exposiciones temporales de los museos. Por lo general, cuando se ha puesto el foco en determinado medio social, este se ha orientado a aquellos protagonistas de la historia colocados a la cabeza de la riqueza y el poder, en lo alto de la jerarquía de la dignidad y de la respetabilidad: gentes de Corte, monarcas y princesas, grandes mecenas, hombres eminentes”, señala María Bolaños, directora del Museo y comisaria de la exposición.

Aquí, la mirada es otra, una mirada a la historia “vista desde abajo”, que suma 29 obras seleccionadas entre pinturas y esculturas de los fondos del Museo, más otras 11 dispersas entre la colección permanente y que expone a pobres, enfermos, mendigos, huérfanos, desterrados, judíos, herejes, indígenas, mártires, místicos, ermitaños, vírgenes, monjas, prostitutas, concubinas…

Es decir, “todo este mundo de habitantes en el margen se plasma a través de un arte religioso que documenta de manera magistral la bullente realidad de una España difícil y desgarrada –afirma Bolaños–. Se trata de nuestro Siglo de Oro, un momento excepcionalmente rico de la cultura española, que brilla en medio del nacimiento del capitalismo, de las guerras religiosas, del auge de las ciudades, de la aventura americana y de la construcción de un nuevo modelo de Estado, fuertemente confesional. Pero también un período en que la exclusión vive un momento de gravedad, en que minorías muy significativas forman una base irrenunciable del modo en que se constituyó la sociedad contemporánea”. Y una exclusión que fue recogida por pintores y escultores de la talla de Andrés Amaya, Bartolomé González, el Maestro de Toro, Jan Brueghel de Velours, Isidro de Villoldo, Pieri, Gregorio Fernández, Juan de Juni…

Gente sin historia

Esta mirada se ha dividido desde cuatro puntos de vista, cuatro capítulos que no solo expresan el extraordinario “giro cultural” que ofrece la exposición, sino que supone una interesante ampliación del conocimiento histórico y un acercamiento entre disciplinas como la antropología, la historia de las mentalidades, la historia social y la historia del arte. Estos cuatro enfoques los ha elegido Bolaños para una “mejor comprensión” de la exposición, pero, además, resume coherentemente “ese mundo de la exclusión, de la historia de las gentes sin historia”.

'Milagro de san Cosme y san Damián', atribuido a I. de Villoldo (1534-1556)

El primero es “Inútiles para el mundo”, 13 piezas que representan la pobreza, la mendicidad, el ejercicio de la caridad, la enfermedad o la orfandad. “La miseria y el auxilio social a los necesitados son una realidad que ha estado siempre presente en nuestra historia. Sin embargo, las posturas en relación a las mismas han sido, en la cultura española, muy ambiguas”.

En el arte, especialmente en el Barroco, ha estado siempre presente esta caridad pública, con la devoción a los fundadores de las órdenes mendicantes (Éxtasis de San Francisco de Paula, 1676-1700, atribuido a M. de Torres), la exaltación de la Justicia divina (Bajada de Jesús al Limbo, 1520-1575, de la Escuela de El Bosco), las alegorías de la Justicia y la Caridad (las dos tallas marianas de G.Fernández fechadas en 1605 bajo este mismo título; o La alegoría de la Justicia, de P. de la Cuadra, de 1599), la asistencia a los niños abandonados (San José con el niño, de A. Amaya, de finales del siglo XVII); o la virtud de la resignación ante la enfermedad y la pobreza (Job en el muladar injuriado por su esposa, talla de F. Giralte, hacia 1550).

El segundo capítulo es “La marca de Caín”, seis piezas que reflejan una de las formas predilectas de la maldición divina: la expulsión del Paraíso. Es lo que se ve en obras que simbolizan la emigración a América (Historia de la aparición de la Virgen de Guadalupe, 1667, de Juan Correa), la expulsión de los judíos en 1492 (Flagelación de Cristo, siglo XVI, del Maestro de Toro) o el relato evangélico de la huida a Egipto, en el lienzo del mismo nombre firmado por B. González en 1627.

Mártires y místicos

La tercera mirada la componen mártires, místicos y ermitaños. Es decir, “Fuga mundi”. Los movimientos místicos de quietistas, alumbrados o dejados; los ermitaños y los grandes reformadores como Juan de la Cruz y Teresa de Ávila (retratada por Francisco Solís) fueron en la España moderna motivo de sospecha, persecución, prisión y procesos inquisitoriales. Es lo que representan obras como el San Onofre (hacia 1500), de Alejo de Vahía; o las Tentaciones de San Antonio Abad (finales del s. XVI), de Brueghel de Velours. El homenaje a los mártires, iconos de la marginación, lo simbolizan el anónimo Martirio de Santa Úrsula y las once mil vírgenes, del último cuarto del siglo XV.

Otra talla también anónima de una Santa (1520-1525), de una de estas “once mil vírgenes”, conecta con el último y cuarto capítulo: “Vidas de mujeres”, acerca de la exclusión femenina. En el imaginario religioso de la España moderna, están representadas con una paradoja que va entre la sublimación de lo sagrado (Santiago, protector de las comendadoras de su orden, anónimo de 1530, o la Santa Eulalia, de Salvador Carmona, hacia 1760) a la encarnación del pecado (María Magdalena, siglo XVI, de Juan de Juni).

Busto relicario de una de las 'once mil vírgenes' (1520-1530)

Este último enfoque se completa más allá del Colegio de San Gregorio y el Palacio de Villena –la sedes del Museo Nacional de Escultura, que acogen esta exposición hasta el 22 de enero–, con la mirada que aporta, desde un punto de vista contemporáneo, el Museo Patio Herreriano. La mirada de la comisaria María Teresa Alario no es ya desde el arte religioso, sino desde la pintura y la fotografía española de los siglos XX y XXIcon el género como tema: “Es el eje principal, aunque no el único, ya que cuando hablamos sobre las mujeres, generalmente las diversas capas de exclusión y discriminación se sobreponen y entrecruzan”.

El Patio Herreriano completa así esta muestra, impulsada por el Ministerio de Cultura y el Ayuntamiento de Valladolid, con otras 40 obras entre los fondos del Museo y que concentran una amplia diversidad de miradas y testimonios de mujer.

En ellas, destacan los seis escenarios en el que Alario ha dividido la muestra: “Identidades” (con obras de Remedios Varo, Eva Lootz o Cristina Iglesias), “Representaciones” (Elena Blasco, Susana Solano o Laura Torrado), “Arte Político” (Ester Partegás, Montserrat Soto), “Naturaleza versus razón” (Soledad Sevilla, Menchu Lamas, Esther Pizarro), “Derechos Humanos” (Carmen Calvo, Alicia Martín, Julio González) y “Espacio Privado/Espacio Público” (Elena del Rivero o Concha Pérez).

En cierto sentido, una y otra iconografía de la exclusión, la mirada del arte religioso y la del “feminismo” contemporáneo, están resumidas en una frase: la historia ya no puede enmendarse, pero el presente y el futuro, sí.

jcrodriguez@vidanueva.es

En el nº 2.778 de Vida Nueva.